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Le vocabulaire des couleurs rouge et blanc chez les poètes antiques: les lyriques grecs et les élégiaques latins

by

Lydia Pelletier-Michaud

(Université Laval)

Table des matières

  

  

Introduction

La poésie grecque et latine, contrairement à la prose, abonde en termes de couleur. En effet, si les prosateurs font appel à la couleur uniquement lorsque cette donnée est essentielle à leur propos, les poètes, quant à eux, exploitent abondamment le potentiel métaphorique des termes chromatiques; la couleur, empreinte de subjectivité, est effectivement très évocatrice, sur les plans tant symbolique et affectif que visuel. [FN 1]

Une étude exhaustive des termes de couleur chez les poètes grecs et latins constituerait un projet d'envergure considérable; afin de respecter les limites de ce travail, j'ai choisi de circonscrire mon champ d'étude de deux façons: j'ai tout d'abord adopté comme corpus les œuvres des poètes lyriques grecs et élégiaques latins, domaine riche en vocabulaire subjectif; de fait, ces poètes des sentiments et des émotions ont, dans une large mesure, mis à profit le champ lexical particulièrement allusif des couleurs. J'ai par ailleurs décidé de concentrer mon étude sur les couleurs rouge et blanc; l'analyse d'un couple de couleurs offre un champ de recherche qui a l'avantage d'être limité en nombre d'occurrences et plus riche en potentiel évocateur et stylistique que l'étude d'une seule couleur; l'utilisation conjointe de deux couleurs contrastantes est en effet un procédé largement utilisé par les poètes pour établir en peu de mots de petits tableaux chromatiques. [FN 2] Le choix du couple rouge et blanc repose sur la fréquence de son utilisation à la fois chez les Grecs et chez les Latins [FN 3] et sur son association à différents thèmes.

La question de la couleur chez les poètes grecs et latins a déjà fait l'objet de nombreuses recherches, orientées de diverses façons, dont beaucoup sont trop générales pour porter une attention particulière à la valeur évocatrice des termes de couleur. Paru en 1949, l'ouvrage de J. André [FN 4] étudie, des points de vue sémantique, lexicologique et stylistique, le vocabulaire chromatique dans l'ensemble de la littérature latine. L'auteur aborde le problème de la valeur symbolique des termes de couleur, ainsi que les caractéristiques propres à certains poètes, mais l'ampleur de son sujet lui permet uniquement d'effleurer ces questions. À propos du couple blanc et rouge, il ne fait que quelques remarques synthétiques. Son ouvrage fournit néanmoins une classification fort utile des termes de couleur. Dans son étude publiée en 1932, A.E. Kober [FN 5] s'est attachée à répertorier les termes de couleur utilisés par les poètes grecs et à déterminer les nuances précises qu'ils expriment, sans toutefois porter attention aux images qu'ils évoquent. Dans les deux cas, les auteurs étudient un corpus trop vaste et hétérogène pour envisager une approche thématique.

D'autres chercheurs ont analysé en profondeur la valeur symbolique du vocabulaire chromatique, mais se sont limités à quelques œuvres, voire une seule: R.J. Edgeworth (1992) [FN 6] a ainsi examiné de façon systématique chaque terme chromatique de l'Énéide, afin de définir l'usage qu'en fait Virgile. Dans la même veine, J. Clarke (2003) [FN 7] a essentiellement repris la méthode de R.J. Edgeworth pour étudier l'emploi des couleurs chez Catulle, Properce et Horace. L'auteure a d'abord établi un index des termes de couleur dans lequel, sous chaque rubrique, elle classe par thèmes et commente les passages où se retrouve le terme étudié. Dans la seconde partie de son ouvrage, J. Clarke a sélectionné sept poèmes et a effectué l'examen détaillé de leur vocabulaire chromatique, en insistant davantage sur les passages où les termes de couleurs sont groupés. Ces deux auteurs accordent beaucoup d'importance à l'analyse de la symbolique et de l'utilité rhétorique des couleurs; cependant, les conclusions tirées ne sont valides que pour un corpus très réduit.

L'ouvrage d'E. Irwin (1974) [FN 8] est au contraire très général du point de vue des auteurs étudiés, mais s'intéresse à un nombre de termes restreint. Il explore d'abord l'emploi des termes chlôros et kuaneos, ainsi que leur valeur symbolique, puis s'intéresse à l'importance accordée aux contrastes entre les teintes pâles et foncées, plus particulièrement entre les nuances que recouvrent, pour l'ensemble de la poésie grecque, les termes melas et leukos. L'auteure ne réserve pas d'attention particulière au contraste entre le rouge et le blanc.

Un seul auteur, Ph.L. Thomas, a réalisé une étude [FN 9] portant précisément sur ces deux couleurs (1979). Remarquant que, dans plusieurs passages de la littérature latine, le rouge et le blanc côtoient le thème de la mort, l'auteur s'en est cependant tenu à une interprétation relativement peu fouillée des passages relevés; il ne s'est pas interrogé sur la signification particulière des différents termes employés pour évoquer les couleurs rouge et blanc et n'a pas étudié la possibilité pour ce couple de couleurs d'être associé à d'autres thèmes que celui de la mort.

Il ressort de ce bref survol bibliographique qu'aucune étude portant sur le vocabulaire du blanc et du rouge chez les poètes grecs et latins n'a encore été réalisée. Les rares observations à ce sujet, portant toutes sur le vocabulaire latin (sans toutefois qu'un corpus précis n'ait été préalablement délimité), ne permettent pas de tirer de conclusion: Ph.L. Thomas limite sa recherche au thème de la mort, [FN 10] tandis que J. André considère comme accidentelle l'association fréquente du rouge et du blanc, à l'exception des passages où elle est utilisée pour décrire la carnation féminine. [FN 11] Une analyse de l'utilisation du contraste entre le rouge et le blanc faisant appel à une approche thématique et réunissant des poètes grecs et latins trouve donc sa place dans l'ensemble des études consacrées à la couleur dans les textes anciens.

Dans la présente recherche, je tenterai de déterminer, pour différents thèmes où l'emploi du contraste entre le rouge et le blanc est fréquent, les allusions symboliques propres aux divers termes de couleur identifiés. Pour ce faire, j'ai tout d'abord relevé les passages où le rouge et le blanc sont présents dans les œuvres de onze poètes lyriques grecs — Sappho, Pindare, Simonide, Stésichore, Ibycus, Alcman, Bacchylide, Anacréon, Alcée, Archiloque et Mimnerme —, de deux poètes alexandrins — Théocrite et Callimaque —, ainsi que de quatre poètes élégiaques latins — Ovide (Les Amours), Catulle, Properce et Tibulle. Parmi ces auteurs, sept utilisent le contraste entre le rouge et le blanc. Il s'agit d'Anacréon, de Pindare, de Théocrite, ainsi que des quatre auteurs latins dont l'œuvre a été dépouillée. J'ai par la suite déterminé deux grands thèmes que les poètes associent fréquemment au couple de couleurs étudié.

Ces thèmes détermineront la structure de la présente étude, divisée en deux sections. La première portera sur les caractéristiques du vocabulaire notant les couleurs rouge et blanc utilisé dans les passages qui ont pour thème la vie civile, et plus particulièrement les manifestations religieuses. Il sera question, dans cette partie, de l'usage différent que les auteurs font des couleurs selon qu'il est question du culte officiel, comprenant les rites funéraires, ou de rituels magiques. Le thème de la vie civile semble souvent faire appel au blanc et au rouge pour leur fonction symbolique ancestrale. La seconde partie de cette étude portera sur le thème de la beauté, principalement féminine, où le rouge et le blanc sont également mis en corrélation de façon fréquente, d'une manière qui semble davantage spécifique aux poètes amoureux. Nous y verrons comment le contraste entre ces deux couleurs est parfois synonyme de beauté et pourquoi, dans d'autres cas, le rouge implique une nuance péjorative.

  

La vie civile et religieuse

L'autorité sacrée

Chez les auteurs étudiés, les couleurs blanc et rouge apparaissent conjointement, que ce soit de façon implicite ou explicite, dans différents passages mettant en scène des personnages, divinités ou ministres du culte, en position d'autorité. Par exemple, chez Properce, une prêtresse aux cheveux blancs noués par une bandelette de pourpre interdit à Héraclès d'entrer dans une clairière sacrée réservée aux femmes. [FN 12] Dans un autre poème du même auteur (III, 3), Calliope ordonne à Properce de laisser à d'autres la poésie épique: à lui, il revient de chanter l'amour. Le discours que tient la Muse, ainsi que la description de l'environnement dans lequel elle se trouve, contiennent beaucoup de références au rouge et au blanc. [FN 13] Enfin, chez Catulle, les Parques, aux cheveux blancs ceints de bandelettes de pourpre, annoncent à Pélée le destin de son fils. [FN 14]

L'emploi des couleurs rouge et blanc ne semble pas fortuit dans ces exemples; en effet, Georges Dumézil a associé les deux premières fonctions constituantes de la société indo-européenne, soit la fonction sacrée et la fonction militaire, respectivement au blanc et au rouge. [FN 15] Il cite notamment un passage du Deutéro-Servius, portant sur les premiers vers du huitième chant de l'Énéide, où le commentateur explique que selon certains auteurs, « il existait [chez les Romains] un drapeau blanc et un drapeau rouge, le rouge comme signe des guerres, le blanc, des comices ». [FN 16] M. Dumézil explique que par comitia, il faut comprendre les curiata, « les plus vieux comices [...], de fonction essentiellement sacrée ». [FN 17]

Dans les trois exemples donnés, une figure religieuse détient l'autorité, remplissant ainsi les deux fonctions symbolisées par le rouge et le blanc, soit la fonction sacrée et celle du commandement.

Les poètes utilisent également les couleurs rouge et blanc lorsqu'il est question des jeux publics, institution indissociable, en Grèce comme à Rome, de la vie religieuse. Pindare, lorsqu'il compare le prix d'un concours athlétique — une couronne de fleurs — à la récompense beaucoup plus précieuse, parce qu'impérissable, que constitue le poème lui-même, associe entre elles les couleurs blanc et rouge. [FN 18] En effet, il affirme que la Muse assemble à l'or l'ivoire blanc et le « lis des mers » (interprété comme désignant soit le corail rouge, soit la pourpre [FN 19]). Ovide fait référence au rouge et au blanc en qualifiant la troupe des concurrents, dans l'arène, de discolor, « bicolore ». [FN 20] Il n'insiste toutefois pas sur les deux couleurs; au contraire, il ne les nomme même pas. Tertullien, en parlant des jeux du cirque, estime d'ailleurs que les chars de course portent les couleurs de l'idolâtrie, soit le rouge et le blanc. [FN 21] La religion traditionnelle romaine, dont les jeux publics sont une manifestation, est rattachée aux institutions du pouvoir et relève donc à la fois des deux fonctions associées au blanc et au rouge par G. Dumézil.

Il arrive donc que les couleurs blanc et rouge symbolisent le pouvoir religieux; les termes employés dans ces cas pour noter le rouge, en latin, par exemple puniceus et purpureus, sont d'ailleurs presque toujours relatifs à la pourpre, qui est un insigne du pouvoir. En grec, les exemples sont toutefois trop rares pour tenter d'établir une règle. Cependant, lorsqu'il est question des jeux, les poètes n'exaltent pas particulièrement cette symbolique ancestrale; en effet, Pindare associe surtout le blanc et le rouge à la poésie comme récompense du vainqueur, et Ovide passe sous silence les couleurs des chars, que ses lecteurs contemporains connaissaient bien.

  

La magie

Les rituels magiques s'opposent, dans leur essence, aux cultes publics. En effet, ils se pratiquent dans le secret de la clandestinité et sont souvent perçus de façon négative. [FN 22] Chez les poètes étudiés, le rouge est très présent lorsqu'il est question de magie, mais il ne s'agit en aucun du cas du rouge pourpre associé à la fonction de commandement: c'est le rouge du sang. [FN 23] La plupart du temps, ce rouge colore un objet blanc: chez Théocrite, [FN 24] la laine est teinte en rouge-sang (phoinikeos) pour procéder à un rituel destiné à ramener un amant infidèle auprès de sa compagne; Ovide craint quant à lui les procédés d'une maquerelle dont les enchantements tachent de sang la lune et les étoiles, [FN 25] déclarant par ailleurs que les incantations peuvent faire « descendre les cornes de la Lune sanglante ». [FN 26] Le thème de la magie fait également appel à la couleur rouge indépendamment du blanc: Ovide trouvait que ses tablettes avaient une belle teinte écarlate (minio); mais une fois qu'elle lui sont revenues avec une triste réponse, il déclare que cette teinte de rouge est sûrement due à une tache de sang (sanguinulentus); [FN 27] lorsque sa virilité lui fait défaut, le poète soupçonne une magicienne de lui avoir jeté un sort en gravant son nom dans de la cire rouge. [FN 28] Cependant, lorsqu'il est question de magie, même si le rouge et le blanc se côtoient, ce dernier n'est pas mis en valeur: il est taché par le rouge, un rouge-sang qui implique une souillure. En effet, le blanc est un symbole de pureté [FN 29] tandis que le sang, dans l'Antiquité, est associé au crime et doit être purifié. [FN 30] Le rouge est donc défini en termes négatifs par rapport au blanc: il constitue une tache qui brise l'état initial de pureté. Lorsqu'il est question de magie, les termes employés pour noter le rouge se rapportent presque toujours au sang: en grec, on retrouve chez Théocrite phoinikeos, « rouge sang », tandis qu'en latin, sanguineus, [FN 31] terme empreint d'une forte valeur péjorative, [FN 32] est le plus employé.

Chez Tibulle, le rouge apparaît également seul dans la description de rituels liés au culte de Bacchus et de Priape. [FN 33] Ces rites ont en commun avec la magie le fait qu'ils font partie du domaine privé: ils ne requièrent pas l'office d'un prêtre, d'un ministre sacré habillé de blanc, symbole de sa pureté. [FN 34] Le rouge associé à ces pratiques n'est cependant pas le rouge-sang: Tibulle emploie le terme minius et des mots de la famille de ruber. Si ruber est un terme très général pour désigner le rouge, [FN 35] Ovide montre bien, en l'opposant à sanguinulentus dans le poème I, 12, [FN 36] que le mot minius est en revanche empreint d'une connotation méliorative. Ajoutons que les deux termes sont utilisés à plusieurs reprises par les auteurs latins étudiés ici pour décrire le teint de jolies femmes, ce qui montre bien qu'aucun des deux ne peut être considéré comme péjoratif dans l'absolu; le rouge que mentionne Tibulle comme faisant partie de rites traditionnels romains n'est donc pas perçu de façon négative, comme l'est le rouge-sang des rituels magiques. Les deux pratiques évoquées par Tibulle, parce qu'elles concernent l'agriculteur, peuvent être liées au concept de fertilité: la première consiste à placer dans un champ un Priape teint en rouge; la seconde, à se badigeonner le corps de teinture rouge pour exécuter des danses en l'honneur de Bacchus. Bien que la fonction d'épouvantail du Priape puisse expliquer en partie sa couleur criarde, il est permis de penser que le rouge utilisé dans les deux cas symbolise le renouveau du printemps. En effet, J. André [FN 37] associe le rouge à la jeunesse de la nature; dans la seconde partie de ce travail, nous verrons d'ailleurs que le rouge peut aussi être associé à la sexualité. Ces deux raisons me portent à croire que dans ces deux cas, le rouge symbolise la fertilité, concept commun aux deux rites décrits par Tibulle.

  

La mort

La mort donne lieu à des rituels célébrés en commun et faisant partie du culte officiel. Les couleurs blanc et rouge sont toutefois présentes par nature lorsqu'il est question de la mort: le sang est rouge, le cadavre, blême, et les os, blancs. Les Anciens, qui immolent des bêtes en sacrifice et qui font souvent l'expérience du champ de bataille, associent donc naturellement ces couleurs à l'idée de la mort. Chez Properce, qui imagine ses propres funérailles, ce contraste apparaît par le rapprochement des os avec des roses. [FN 38] Le sang rouge peut symboliser une blessure ou un crime, une mort violente, comme chez Catulle [FN 39] et Properce, [FN 40] où la beauté féminine, symbolisée par le blanc, rencontre l'horreur du meurtre, mise en valeur par le rouge. Mais si la couleur rouge est très présente lorsqu'il est question de la mort, cela ne signifie pas pour autant qu'elle implique directement cette idée. Au contraire, J. André décrit la couleur rouge comme celle de la jeunesse et de la vie. Il semble à première vue y avoir contradiction entre le sang, symbole de la mort, et le rouge, symbole de la vie; mais en fait, le sang et la vie sont intimement liés: lorsqu'un être vivant meurt, la vie s'échappe à travers le sang; elle laisse un cadavre blême, des os blancs, inanimés, vidés de leur élément vital. Dans ce cas, la valeur chromatique positive est attribuée au rouge, et le blanc apparaît en négatif, contrairement aux exemples se rapportant à la magie. D'ailleurs la vieillesse, thème qui se rapproche de celui de la mort, est aussi représentée par le blanc des cheveux de vieillard, mis en opposition avec le teint de roses de la jeunesse, notamment chez Anacréon. Le poème 51 West offre un exemple très riche, puisque l'auteur cherche à donner une connotation méliorative à la vieillesse, symbolisée par le blanc: pour signifier à une jeune fille qu'elle et lui feraient un beau couple malgré leur différence d'âge, il se sert du fait que l'association entre le rouge et le blanc est liée à la fois au thème de la vieillesse en opposition avec la jeunesse, et à celui de la beauté. [FN 41]

Ph.L. Thomas a relevé dans son article [FN 42] de nombreux passages où la mort est selon lui associée aux couleurs rouge et blanc. Il fait surtout référence à des passages où le concept de mort est lié aux deux couleurs qui nous intéressent de façon très implicite. Malheureusement, il donne peu d'importance à l'interprétation des passages qu'il associe à la mort. Or le lien entre le blanc et le rouge et l'idée de la mort me semble justement fort contestable dans plusieurs extraits qu'il cite. Un passage de Tibulle et deux autres venant de Properce méritent notamment, selon moi, d'être plus amplement discutés.

Ph.L. Thomas fait entre autres référence à un passage de Tibulle où l'auteur se plaint de devoir reprendre la mer pour s'éloigner plus encore de Délia: [FN 43] en route pour rejoindre Messala, au bord de la mer Égée, il a dû s'arrêter, malade, à Corcyre; [FN 44] il regrette son départ, et se désole d'être condamné à mourir loin des siens, loin de Délia, surtout, qu'il a quittée à contre-cœur. Tibulle exprime d'abord le désespoir, en évoquant la mort et le Tartare avec des termes de couleurs sombres — Mors nigra (4), Mors atra (5), [FN 45] niger Cerberus (71), atro uiscere (« les noires entrailles de Tython », 75-76). L'eau est aussi associée à des couleurs sombres — caeruleas undas (37), flumina nigra (68) —, et elle est aussi présente dans le supplice de Tantale et celui des filles de Danaos (77-80). En effet, Tibulle associe le voyage en mer à la mort. Puis, il oppose au désolant Tartare les Champs-Élyséens, où poussent des roses et où les amants surpris par la mort se trouvent à nouveau réunis. Finalement, l'espoir du retour heureux fait intervenir les couleurs blanc et rose. [FN 46] Il est donc surprenant que Ph.L. Thomas n'ait pas commenté les épithètes qui qualifient directement la mort dans ce poème, et les entités qui la symbolisent (Cerbère, les flots, les entrailles de Tython). Le rouge est certes présent dans les Champs-Élyséens, mais c'est surtout pour le différencier du Tartare: là, au moins, les amants sont heureux. Enfin, les deux derniers vers, où apparaît l'association des couleurs rose et blanc, sont en contraste avec tout le reste du poème: c'est ici l'idée de l'espoir d'un futur heureux qui domine. Dans ce poème, le rouge peut donc être associé davantage à l'amour et à l'espoir qu'à la mort, qui revêt des couleurs sombres.

Ph. L. Thomas associe également le blanc et le rouge à l'idée de la mort dans le poème III, 13 de Properce; il y est question de la vénalité des femmes romaines qui, selon Properce, n'hésitent pas à vendre leurs charmes, en opposition avec la vertu des femmes orientales et celles de l'Âge d'or. Ph. L. Thomas associe le rouge à la « mort » de l'Âge d'or, période révolue à cause de la luxure; [FN 47] or J. Clarke a démontré de façon beaucoup plus convaincante que l'utilisation de la couleur rouge dans ce poème a surtout une connotation érotique. [FN 48] De plus, pour adhérer à l'hypothèse de Ph. L. Thomas, il faudrait admettre une acception fort large de l'idée de la mort.

Finalement, Ph. L. Thomas voit, encore chez Properce, un symbole de la mort dans le rapprochement de lis blancs (candidus) et de pavots rouges (purpureus). [FN 49] Hylas, le compagnon d'Hercule, envoyé à la recherche d'eau, découvre une prairie semée de ces fleurs et se met à la cueillette, lorsque des nymphes d'une source, charmées par sa beauté (candor), l'attirent au fond de l'eau. Dans ce cas, l'image des fleurs blanches et rouges peut très bien être associée à la mort, mais également à l'attirance féminine, [FN 50] comme nous le verrons dans la seconde partie de cette étude.

S'il faut rattacher à la mort des symboles chromatiques, les élégiaques latins et les lyriques grecs semblent plutôt l'avoir fait avec les couleurs sombres, accessoirement reliées à l'idée de la pâleur. E. Irwin [FN 51] a montré que chez les Grecs, les concepts de vision et de lumière sont intimement liés, et que la mort correspond au fait d'être aveuglé, coupé de la lumière du jour, et donc plongé dans les ténèbres. De fait, Pindare parle du « noir seuil de la mort » (melanos eschatian thanatou) [FN 52] et du « deuil noir » (kêdos dnopheron); [FN 53] Simonide décrit la mort comme un sombre (kuaneos) nuage qui enveloppe ses victimes. [FN 54] Du côté des élégiaques latins, Tibulle parle, en plus des exemples qu'offre le poème I, 3 dont nous venons de parler, de l'Orcus niger [FN 55] et Lygdamus, dans le corpus Tibullianum, [FN 56] d'ossements blanchis recouverts de cendre noire (candida ossa supra nigra fauilla, v. 10), recueillis dans les plis de vêtements noirs (ossa nigra candida ueste [lecta], v. 18), puis arrosés de vin vieux (annoso lyaeo, v.19). Si Tibulle avait voulu insister sur la présence du rouge, il aurait au moins ajouté un qualificatif chromatique à lyaeus; il semblerait qu'il ait mis l'accent sur la tristesse de la mort en insistant plutôt sur la couleur noire. Properce parle de la « noire demeure des ombres », nigrantis domos animarum, [FN 57] de la porte blême (lurida porta) ou noire (ianua niger) des Enfers. [FN 58] L'adjectif lurida rappelle la pâleur d'un cadavre: Catulle parle quant à lui du pied décoloré de son frère décédé (pallidum pedem). [FN 59]

Alors que le thème de la magie est associé à des épithètes dépréciatifs désignant le rouge, le thème de la mort se traduit par des termes de couleur péjoratifs pour désigner le blanc, notamment luridus et pallidus en latin.

Le blanc et le rouge se retrouvent dans la réalité physique de la mort; ils ont une certaine valeur symbolique, présente dans les rituels funèbres. Mais le noir et la pâleur semblent davantage être des symboles de la mort. [FN 60] De fait, le sang présent à côté du cadavre blême n'est pas vraiment rouge: il est rouge au moment de la blessure, mais noircit ensuite rapidement. Un passage de Théocrite [FN 61] montre bien cette distinction: Pollux lutte avec Amycos; blessé, ce dernier crache un sang vermeil (aima phoinion). Puis, après qu'il a reçu sur la tempe le coup décisif, un sang noir jaillit de sa blessure (melan aima), montrant qu'il est près de la mort. Ainsi, lorsqu'il est question de la mort, la couleur pâle symbolise l'absence de vie, le rouge, l'horreur du meurtre et le noir, la tristesse de la mort.

Un grand nombre de passages où le blanc et le rouge se rencontrent sont donc liés au symbolisme ancestral des fonctions sacrée et militaire. Parfois, ce symbolisme n'est pas mis en valeur par les couleurs, même si elles sont présentes. Dans le cas de la magie, le blanc symbolise la pureté et le sang, une tache; la mort est quant à elle symbolisée par le blanc, ou plutôt la pâleur, en opposition avec la couleur du sang qui représente la vie.

  

L'amour et la beauté

Comme le souligne J. André, « en présence [du visage et du corps], le jugement est rarement neutre. Les adjectifs employés sont fonction de la beauté ou de la laideur, c'est-à-dire expriment l'admiration ou le dégoût ou même seulement les sentiments (d'ordre non esthétique) que nous éprouvons pour la personne considérée [...] ». [FN 62] Le thème de la beauté est, chez les auteurs qui nous intéressent, très richement développé; symboliquement, il est souvent associé aux couleurs blanc et rouge. La couleur du teint est difficile à décrire: elle se situe entre le blanc et le rouge, mais n'est pas non plus un mélange de ces deux couleurs; elle évolue au gré des émotions, et change selon l'état physiologique dans lequel on se trouve.

Depuis les débuts de la littérature grecque, la beauté féminine est très fortement associée à un teint blanc ou rose. Chez Homère, par exemple, on retrouve fréquemment les épithètes leukôlenos et rhododaktulos, qualifiant des déesses. E. Irwin [FN 63] a démontré qu'il existait chez les Grecs de l'Antiquité une distinction fondamentale entre le teint des hommes, basané, et celui des femmes, beaucoup plus clair. En effet, les femmes, confinées à l'intérieur, gardaient nécessairement une peau plus pâle, et cette caractéristique féminine est devenue un critère de beauté.

En poésie, le thème de l'amour sera abordé par les lyriques grecs, [FN 64] et avec lui se développera le thème de la beauté ainsi que l'emploi des couleurs qui s'y rattachent. Il connaîtra son plein épanouissement avec les élégiaques latins.

Selon Ion de Chios, Sophocle, alors qu'il louait les joues de pourpre d'un timide échanson en citant Phrynichos, se fit reprendre par un maître d'école; celui-ci lui fit remarquer que si un peintre peignait de pourpre les joues du garçon, il ne serait plus beau. [FN 65] En effet, le vocabulaire des couleurs, lorsqu'il est question du teint, est proprement poétique: il fait appel à des symboles et ne cherche pas à décrire fidèlement la réalité, comme le ferait un peintre. Nous verrons que pour exprimer l'admiration devant la beauté d'une femme ou d'un garçon, les poètes lyriques grecs et élégiaques latins ont fait un grand usage des couleurs rouge et blanc.

Anacréon offre de bons exemples de l'emploi de telles références chromatiques. Lorsqu'il indique à un artiste comment représenter sa maîtresse, il lui prescrit de peindre son nez et ses joues « avec du lait mêlé à des roses ». [FN 66] Il utilise également ce contraste, mais de façon moins flagrante, lorsqu'il décrit au peintre la beauté de Bathyllos. [FN 67] L'influence d'Anacréon se fait fortement sentir chez Properce, qui déclare se désintéresser de la beauté physique de son amante, [FN 68] mais se dément immédiatement après en ajoutant entre parenthèses: « les lis ne sont pas plus blancs que ma maîtresse; c'est la neige méotique avec du vermillon d'Hibérie, ce sont des pétales de rose nageant dans du lait pur! ». [FN 69] Ovide utilise lui aussi abondamment ce contraste. En III, 3, 5-6, il s'étonne de trouver chez Corinne les couleurs de la beauté, même après que celle-ci a rompu leur serment de fidélité. Pour montrer qu'elle est toujours aussi belle, il décrit son état antérieur en redoublant les termes de couleur rouge/rose et blanc pour qualifier son teint: Candida candorem roseo suffusa rubore ante fuit. Puis, il montre que son teint est inchangé, même après son adultère; il constate à nouveau l'harmonie des couleurs, comme s'il était incrédule devant ce qu'il voit: niueo lucet in ore rubor. Ce passage offre un bon exemple d'utilisation des couleurs rouge et blanc appliquées au teint d'une femme pour marquer la beauté. [FN 70]

En latin comme en grec, ces descriptions utilisent comme termes des noms de fleurs ou des adjectifs dérivés de ces noms, comme roseus en latin et rhodeos en grec. Pour exprimer le blanc, la neige et le lait sont fortement utilisés, en tant que substantifs ou sous forme d'adjectifs dérivés, comme niueus, ainsi que les adjectifs de couleur à valeur méliorative candidus et leukos. En général, les termes et les métaphores de couleur utilisés pour décrire le teint se rapportent donc à des éléments naturels.

Un emploi ironique de Catulle témoigne du fait que l'association entre le rouge et le blanc, notés par des adjectifs rappelant des éléments de la nature, exprimait déjà la beauté chez ses prédécesseurs. En effet, l'ironie ne peut être effective que si elle se rapporte à un usage déjà établi. Dans le carmen 80, le poète demande innocemment: « Qu'est-ce à dire, Gellius? pourquoi tes lèvres roses deviennent-elles plus blanches que la neige hivernale? ». [FN 71] Ce qui ressemblait à un compliment se transforme cependant en insulte virulente, lorsque Catulle répond lui-même que cette poétique neige hivernale désigne en fait du sperme. [FN 72] Bien que ce thème soit beaucoup plus représenté chez les Latins que chez les Grecs, les exemples tirés d'Anacréon, ainsi que l'ironie de Catulle, prouvent que cet usage n'est pas l'invention des élégiaques latins.

Catulle offre également un contre-exemple éloquent: dans le carmen 39, il se moque des dents blanches d'Egnatius, disant que celui-ci frictionne ses gencives avec sa propre urine pour les faire briller. Catulle utilise un terme mélioriatif, candidus (v. 1), pour qualifier les dents d'Egnatius. Mais, lorsque l'explication de la blancheur de ce sourire apparaît, aux vers 18 et 19, Catulle décrit les gencives de sa victime à l'aide de l'adjectif russus. S'il n'est pas possible d'établir la connotation précise de ce terme, [FN 73] on peut tout de même noter qu'il n'est jamais utilisé par les auteurs du corpus étudié pour décrire la beauté. De plus, le terme de couleur rouge est très éloigné de l'adjectif notant le blanc; Catulle a donc tout fait pour éviter que le rouge des gencives mette en valeur la blancheur des dents d'Egnatius, qu'il cherchait à déprécier.

  

La honte et la pudeur

Lorsque le rouge des joues n'est pas comparé à la couleur des roses, cette coloration est souvent due à la honte ou à la pudeur. En effet, avec la poésie amoureuse, le visage n'est plus froidement blanc ou rose: il s'anime et devient le miroir des émotions; le rouge met alors en valeur la blancheur délicate du teint. Par exemple, Ovide décrit longuement et avec force comparaisons la pudeur de Corinne qui se répand sur son visage lorsqu'il l'accuse de l'avoir trompé.

« Une pourpre rougeur se peignit sur son visage complice,
Comme rougit le ciel, quand l'épouse de Tithon
Le colore, ou comme la jeune fille découvrant son fiancé,
Comme est l'éclat des roses aux lis mélangées,
Comme la Lune, quand ses chevaux sont enchantés et qu'elle s'éclipse,
Comme l'ivoire Assyrien teint par les femmes méoniennes
Pour qu'au long des années il ne jaunisse pas ». [FN 74]

Cette rougeur vient colorer la blancheur du visage; elle l'altère, mais cette tache est charmante, lui confère encore plus de beauté. Ce passage d'Ovide trouve un écho dans une pièce du Corpus Tibullianum; [FN 75] Lygdamus y décrit Apollon, qu'il a vu en songe, lui annonçant qu'il est encore temps de prévenir l'infidélité que Neaera s'apprête à commettre: on y retrouve la référence à la blancheur de la lune, à la rougeur se répandant sur le visage blanc de la vierge qui vient d'être conduite à son mari ainsi qu'aux fleurs rouges mêlés aux lis, la rose étant cette fois remplacée par l'amarante; les deux extraits ont également en commun l'utilisation du terme purpureus. Il n'est malheureusement pas possible de savoir avec certitude lequel de ces deux poèmes est le plus ancien. Il est cependant clair que ces deux passages ont été influencés, sinon l'un par l'autre, du moins par une source commune. En effet, la rougeur de honte qui se répand sur le visage de Corinne est, chez Neaera, anticipée par Apollon, qui semble porter cet opprobre à sa place, bien que, chez Lygdamus, la couleur rouge ne soit pas associée explicitement à un sentiment. Dans un autre poème, Ovide fait dire à la maquerelle qui, selon lui, corrompt sa maîtresse, qu'une pudeur feinte, mettant en valeur un teint blanc, est fort utile pour attirer les hommes. [FN 76] Tibulle note quant à lui que la beauté d'un jeune homme au corps de neige est tout aussi attirante que celle d'un garçon au teint que la pudeur fait rougir. [FN 77]

Qu'elles soient mariées ou considérées séparément, la couleur d'un teint très clair et celle que fait naître sur le visage un sentiment de honte sont toutes deux considérées comme dénotant la beauté chez les auteurs étudiés.

  

La peur

La peur, au contraire, fait fuir le sang du visage; il n'y a plus de contraste entre le rouge et le blanc, et le blanc qui subsiste n'a rien de charmant; il rappelle la pâleur d'un cadavre et n'est pas mis en valeur par les poètes. Ovide, en II, 11, 28, décrit le visage de Corinne lorsqu'elle craindra la mort, à bord d'une nef ballottée par Tithon: « tibi sit toto nullus in ore color ». En fait, les deux couleurs de la beauté disparaissent: le blanc éclatant et le rouge. La teinte qui subsiste est un blanc terne, la pâleur, exprimée dans les mêmes termes que ceux qui décrivent le cadavre: Ovide, en III, 5, 45-46, lorsqu'un interprète de son rêve lui prédit que sa maîtresse sera infidèle, raconte que son visage devint exsangue, et que la nuit voila ses yeux: l'émotion qu'il a ressentie s'approchait de la mort. Sappho, dans un de ses fragments les plus célèbres, [FN 78] dit devenir « plus verte que l'herbe », chlôrotera poias, lorsqu'elle aperçoit son aimée. Elle utilise le terme chlôros, qui signifie « vert pâle », et dans le vers suivant, elle dit se sentir mourir. Si l'on tient compte des autres poètes étudiés, qui comparent la maladie d'amour à la mort, la traduction « pâle » semblerait plus appropriée que « verte » pour chlôros; en effet, l'un de ses imitateurs, Longus Pastor, a repris son passage en précisant que son teint prenait la coloration d'herbes sèches, donc plutôt pâles que vertes. [FN 79]

  

Les vêtements riches en contraste avec la nudité

Le rouge et le blanc sont également mis en opposition lorsque de riches atours font contraste avec la beauté de la nudité. La couleur de la pourpre, un produit de luxe, est souvent opposée à la blancheur de la peau. Souvenons-nous que les termes utilisés par les poètes pour qualifier le teint des jolies femmes sont presque toujours dérivés de noms désignant des éléments de la nature: les fleurs, la neige et le lait. [FN 80] La pourpre, qui constitue une parure sophistiquée, entre en contraste avec la simple nudité. Pour Properce, il s'agit d'une tache, car les vêtements riches dénotent la cupidité, voire le caractère vénal de la femme qui les porte. Dans le poème treize du livre trois, Properce attribue clairement à la richesse, symbolisée notamment par la pourpre, une connotation péjorative. [FN 81] En III, 14, 27, il loue la beauté des Spartiates, qui se montrent nues, sans le voile de la pourpre. Dans le poème 29 du livre 2, il s'extasie devant la beauté de Cynthie nue et endormie, encore plus belle à voir que dans sa somptueuse robe de pourpre. [FN 82]

Tibulle, quant à lui, considère le blanc et le rouge comme étant associés à deux types de beauté qui font contraste, mais se valent: en III, 8, 11-12, il déclare que Sulpicia est aussi charmante dans sa robe de pourpre tyrienne que dans un vêtement blanc comme neige. Il précise que la première tenue est fabriquée à partir d'un matériau noble, onéreux (tyria); la seconde est qualifiée par un épithète dérivé du nom d'un élément naturel (niueus), et appelée « vêtement » (ueste) plutôt que robe (palla); il oppose ainsi la beauté simple à la beauté sophistiquée, mais sans établir de rapport de supériorité. Bien qu'il n'ait pas de préférence marquée pour la simplicité, voire la nudité, comme Properce, il montre bien lui aussi la dichotomie entre ces deux types de beauté.

  

Les blessures

Les blessures peuvent avoir, chez les poètes étudiés, la même fonction que les tissus riches chez Properce: leur rougeur n'est pas mise en valeur, mais elles font ressortir la blancheur du teint. Ovide déclare que sans les blessures qu'il a infligées à Corinne, celle-ci serait toute blanche. [FN 83] Tibulle, quant à lui, (III, 9), parle au nom de Sulpicia pour demander à son ami de ne pas abîmer ses jambes blanches aux épines des ronces. [FN 84] Chez ces deux poètes, la blessure constitue une sorte de prétexte pour mettre en valeur la blancheur du teint.

  

La sexualité

Le rouge peut aussi être associé à la sexualité. Properce utilise abondamment la couleur rouge tout au long du poème III, 13, qui est empreint d'une forte connotation érotique, comme l'a démontré J. Clarke. [FN 85] Catulle, au vers 19 du carmen 65, parle de la pomme qu'a reçue une jeune fille, présent amoureux équivalent à des avances sexuelles, et qui provoque une rougeur de complicité chez elle lorsque sa mère la découvre. Cette rougeur, ou pudeur, est directement liée à la sexualité, puisqu'elle est provoquée par la culpabilité; elle n'est donc pas innocente. De plus, le sang peut être lié à la perte de la virginité, état de pureté initial de la vierge justement symbolisé par le blanc. L'éveil à la sexualité est donc souvent dénoté par le contraste entre le rouge et le blanc. Dans les chants d'hyménée, c'est un lieu commun que de représenter la nouvelle épousée avec un visage blanc aux joues enflammées. [FN 86] Il s'agit d'une tache, qui vient marquer la pureté virginale, mais encore une fois d'une tache charmante. Catulle offre un excellent exemple de ce topos dans son chant d'hyménée, le carmen 61, [FN 87] où il décrit la mariée attendant son époux dans la couche nuptiale, et dont le visage, « blanc comme la fleur des vierges », se teinte de la nuance des pavots.

Catulle fournit également un exemple d'étape transitoire liée à la sexualité, mais inversé par rapport à la perte de la virginité: la castration. Dans le Carmen 63, Catulle raconte le désarroi d'Attis, qui s'est châtré afin de rejoindre la troupe des Galles, les prêtres eunuques de Cybèle. Au tout début du poème, Attis, dont le sang tache encore le sol, saisit de sa « main de neige » un tambourin. [FN 88] Ce contraste entre le sang rouge et la main blanche d'Attis rappelle l'opposition entre la blancheur, la pureté de la vierge et le sang de la perte de la virginité. Le passage se fait dans le sens inverse: Attis devient une sorte de « vierge »; il a refusé la sexualité par haine de Vénus et s'en est débarrassé dans le sang. Alors que la jeune épouse meurt à l'enfance pour naître à la sexualité, Attis meurt à la virilité pour devenir une fausse vierge. À partir du moment où il s'est débarrassé de sa virilité, Catulle parle d'ailleurs d'Attis au féminin.

Dans le grand thème que constitue la beauté féminine, le blanc semble indispensable. C'est le critère d'un teint admirable. Le rouge vient colorer et mettre en valeur cette blancheur, mais à lui seul, il ne peut rendre l'éclat du teint. Le rouge ajoute de la vie aux carnations féminines, et il est pour les lyriques grecs et les élégiaques latins une façon d'exprimer les émotions. Enfin, le rouge comporte une connotation érotique et forme avec le blanc, symbole de la pureté et partant, de la chasteté, un contraste frappant et particulièrement charmant.

  

Conclusion

Le contraste entre le blanc et le rouge a une fonction symbolique que G. Dumézil dit commune aux peuples indo-européens. Il est donc inévitable que ce contraste apparaisse dans divers contextes, même si les poètes étudiés ne les mettent pas nécessairement en valeur: ainsi, le rouge et le blanc s'associent pour noter l'autorité sacrée, et sont également liés à l'idée de la mort.

Le thème de la beauté féminine est lié aux couleurs rouge et blanc de façon beaucoup plus évidente par les poètes élégiaques latins et lyriques grecs. Ceux-ci se plaisent à décrire le teint de leurs amantes en le comparant à certaines fleurs ou à d'autres éléments de la nature qui évoquent les couleurs rouge et blanc de façon frappante.

Malgré cette dichotomie en deux grands groupes, un dénominateur commun apparaît entre la plupart des thèmes que les poètes étudiés associent au rouge et au blanc: la féminité. Lorsque Properce imagine ses funérailles, il songe à la manière dont Cynthie lui rendra hommage; chez Ovide et Théocrite, la magie est pratiquée par des femmes; le thème de la beauté, excepté quelques hommages à de jeunes garçons, est réservée à la gent féminine par tous les auteurs cités. L'exemple d'Attis qui, après sa castration décrite en termes de couleurs rouge et blanc, est considéré comme une femme, sert particulièrement bien cette hypothèse.

Le passage de Properce où Hylas, attiré par la beauté d'un paysage idyllique semé de lis blancs et de pavots rouges, se fait entraîner au fond d'un lac par des Nymphes, [FN 89] peut être comparé aux autres passages faisant référence à des divinités féminines dont j'ai parlé dans la première partie de mon analyse, axée sur la religiosité. Certes, il n'est pas question de rattacher les Nymphes au culte de la cité, puisque ces divinités sont de type « sauvage », opposé à la civilisation. Cependant, comme dans l'exemple de Properce où Hercule est repoussé par une prêtresse, des femmes se posent en rapport d'hostilité contre des hommes.

Les résultats, certes partiels, auxquels je suis parvenue ne permettent pas d'établir si les couleurs blanc et rouge, d'abord appliquées à la beauté, et surtout à la beauté féminine, en sont venues à symboliser la féminité dans son ensemble. Ils confirment en revanche l'intérêt d'une recherche sur l'utilisation des couleurs chez les poètes lyriques grecs et élégiaques latins et offrent un point de départ prometteur à une nouvelle recherche plus approfondie.

  

 

Notes

1 Pour tout ce paragraphe, cf. J. André, Étude sur les termes de couleur dans la langue latine, Paris, Librairie Klincksieck,1949, p. 265, et J. Clarke, Imagery of Colour and Shining in Catullus, Propertius and Horace, New York, Peter Lang, 2003, p. 2. [retour à texte]

2 J. André, op. cit., p. 345. [retour à texte]

3 J. André, op. cit., p. 346-350, relève chez les principaux poètes et prosateurs latins neuf couples de termes illustrant le contraste entre le noir et le blanc, dix-sept pour le jaune et le rouge, quatre pour le rouge et le bleu, deux pour le rouge et le vert, un pour le rouge et le noir, dix pour le jaune et le blanc, trois pour le jaune et le bleu, trois pour le jaune et le vert, un pour le jaune et le noir, cinq pour le bleu et le blanc, deux pour le bleu et le vert, deux pour le bleu et le noir, huit pour le vert et le blanc, deux pour le vert et le noir, comparativement à vingt-six pour le rouge et le blanc. Les auteurs grecs semblent avoir accordé moins d'importance à ce contraste, insistant davantage sur le ton foncé ou pâle des objets que sur leur teinte spécifique (cf. E. Irwin, Colour Terms in Greek Poetry, Toronto, Hakkert, 1974, p. 111); cependant, le relevé effectué dans le cadre de la présente étude suffit à démontrer l'importance de ce contraste chez les poètes grecs. [retour à texte]

4 J. André, op. cit. [retour à texte]

5 A.E. Kober, The Use of Color Terms in the Greek Poets, Including all the Poets from Homer to 146 B. C., Except the Epigrammatists, Geneva, N. Y., The W.F. Humphrey Press, 1932; commentaire fondé sur les remarques de J. Clarke, op. cit., p. 6. [retour à texte]

6 R.J. Edgeworth, The Colors of the Aeneid, New York, Peter Lang, 1992; commentaire fondé sur les remarques de J. Clarke, op. cit., p. 6. [retour à texte]

7 J. Clarke, op. cit. [retour à texte]

8 E. Irwin, op. cit. [retour à texte]

9 Ph.L. Thomas, « Red and White: A Roman Color Symbol », RhM 122, 1979, p. 310-316. [retour à texte]

10 Ph.L. Thomas, op. cit., p. 314, convient que, dans certains passages, il est impossible de séparer l'idée de la mort de celle de l'amour, mais considère l'extrait de Properce II, 3, 9-12, où il n'est question que de l'amour, comme un contre-exemple, sans suggérer d'interprétation. [retour à texte]

11 J. André, op. cit., p. 347, cite, parmi les exceptions, le motif sang/corps et le contraste entre la couleur du cheval et celle de l'équipement du cavalier, mais aucun des passages relevés par Ph.L. Thomas ne correspond à l'un de ces thèmes précis. [retour à texte]

12 Properce, IV, 9, 52: Talibus Alcides, at talibus alma sacerdos, / puniceo canas stamine uincta comas: [...]. (« Voilà ce que dit Alcide; mais voici ce que lui répond une vénérable prêtresse dont une bandelette de pourpre attache les cheveux blancs [...] »; traduction de D. Paganelli). [retour à texte]

13 Columbae (31) / punica rostra (32); rosa (36); niueis cycnis (39). [retour à texte]

14 Catulle 64, 307-309: His corpus tremulum complectens undique uestis / candida purpurea talos incinxerat ora, / at rosae niueo residebant uertice uittae [...]. (« Leur corps tremblant était enveloppé de tous côtés par une robe blanche bordée de pourpre, qui tombait autour de leurs talons [...] », traduction de J.-P. Néraudau). [retour à texte]

15 Georges Dumézil, Rituels indo-européens à Rome, Paris, Klincksieck, 1954, p. 45. [retour à texte]

16 Traduction de Georges Dumézil, op. cit., p. 64 (alii album et roseum uexilla tradunt, et roseum bellorum, album comitiorum fuisse). [retour à texte]

17 Georges Dumézil, op. cit., p. 64. [retour à texte]

18 Pindare, VIIe Néméenne, 77-79 (« Tresser des fleurs en couronnes, tâche facile. Rejette-la ! La Muse, elle, assemble l'or avec l'ivoire blanc et la fleur du lys qu'elle a soustraite à la rosée marine »; traduction de A. Puech). [retour à texte]

19 E. Irwin, op. cit., p. 206-208. [retour à texte]

20 Ovide, Amores, III, 2, 78: Euolat admissis discolor agmen equis. (« La troupe bicolore vole à toute bride »; traduction de A. Daviault et Ph. Heuzé). Les traducteurs et commentateurs des deux éditions consultées s'accordent pour interpréter le terme discolor comme désignant les couleurs rouge et blanc (cf. la traduction de A. Daviault et Ph. Heuzé, p. 96, note 1, et celle de J.-P. Néraudau, p.133, note 83). [retour à texte]

21 Tertullien, De Spectaculis, IX, explique que dans un premier temps, les deux couleurs arborées par les chars de course étaient le rouge et le blanc, symbolisant respectivement l'été et l'hiver. Puis, le vert et le bleu s'y sont ajoutés, et la symbolique de ces couleurs s'est alors complexifiée: le rouge était parfois associé à Mars, le blanc aux Zéphyrs, le vert à la Terre-Mère ou au printemps, et le bleu, tantôt à la mer ou au ciel, tantôt à l'automne. Même s'il ne donne pas de symbolique précise, Tertullien montre bien qu'il existait une dualité entre le rouge et le blanc à l'origine, et que le rouge était associé à la guerre. [retour à texte]

22 F. Graf, La magie dans l'antiquité gréco-romaine, Paris, Les Belles Lettres, 1994, note que tous les rituels liés à la magie pouvaient avoir une connotation négative (p. 38), et que « l'isolement dans lequel se trouve le magicien lorsqu'il exécute le rite oppose celui-ci au rite communautaire, exécuté en groupe, rites de l'oikos ou de la familia, de la tribu ou de la cité, mais aussi rites des mystères » (p. 256-257). [retour à texte]

23 En effet, s'il est qualifié de purpureus, c'est que la pourpre a souvent la teinte du sang, mais l'adjectif ne réfère pas au matériau; cf. J. André, op. cit., p. 97: « la nuance du rouge [de la pourpre] la plus fréquente est le rouge-sang ». [retour à texte]

24 Théocrite, II, 2-3 (« Couronne la coupe de fine laine teinte en rouge. Je veux enchaîner à moi l'amant cher qui me fait de la peine »; traduction de Ph.-E. Legrand). [retour à texte]

25 Ovide, I, 8, 11-12: Sanguine, siqua fides, stellantia sidera uidi; / purpureus Lunae sanguine uoltus erat. (« J'ai vu, je vous l'assure, les astres étincelants tachés de sang, pourpre de sang était la face de la lune »; traduction de A. Daviault et Ph. Heuzé). [retour à texte]

26 Ovide, II, 1, 23, traduction de A. Daviault et Ph. Heuzé; Carmina sanguineae deducunt cornua lunae [...]. [retour à texte]

27 Ovide, I, 12, 11-12: At tamquam nimio penitus medicata rubebas; / ille color uere sanguinulentus erat. (« Tu étais rouge, comme imprégnée de vermillon; cette couleur, en vérité, c'était du sang »; traduction de A. Daviault et Ph. Heuzé). [retour à texte]

28 Ovide, III, 7, 29-30 (poenicea cera). [retour à texte]

29 J. André, op. cit., p. 261. [retour à texte]

30 M.-C. Amouretti et F. Ruzé, Le monde grec antique, Paris, Hachette, 1995, p. 110-111. [retour à texte]

31 J. André, op. cit., p. 113, note que sanguineus peut désigner une couleur très proche du noir, tandis que puniceus qualifie un sang rouge vif. [retour à texte]

32 J. André, op. cit., p. 259. [retour à texte]

33 Tibulle, II, 1, 55 et I, 1, 17-18. [retour à texte]

34 J. André, op. cit., p. 260, « Le blanc est par excellence la teinte qui convient aux dieux [...]; elle est portée par les prêtres [...] et les assistants aux cérémonies du culte [...]. Le blanc fut donc, à l'origine, le symbole de la pureté du prêtre ou du croyant ». [retour à texte]

35 J. André, op. cit., p. 75, indique que le mot ruber désigne la couleur rouge sans nuance précise. [retour à texte]

36 Ovide, Amores I, 12, 11-12; cf. supra, p. 9 (texte et note 27). [retour à texte]

37 J. André, op. cit., p. 261. [retour à texte]

38 Properce, I, 17, 22: molliter et tenera poneret ossa rosa. (« [...] doucement, tendrement ma dépouille eût reposé sur les roses »; traduction de D. Paganelli). [retour à texte]

39 Catulle, 64, 363-364: [...] Cum teres excelso coaceruatum aggere bustum / excipiet niueos percussae uirginis artus. (« [...] quand le grand tertre arrondi, amassé sur ses cendres, recevra le corps de neige d'une vierge immolée »); et 368: [...] Alta Polyxenia madefient caede sepulcra. « [...] le faîte de son tombeau sera arrosé du sang de Polyxène »; traduction de J,-P. Néraudau). [retour à texte]

40 Properce, II, 9, 9-12: Nec non exanimem amplectens Briseis Achillen / candida uesana uerberat ora manu; / et dominum lauit maerens captiua cruentum, / propositum fluuiis in Simoenta uadis [...]. (« Briséis embrasse le corps d'Achille et d'une main insensée elle meurtrit son blanc visage; captive elle a pleuré son maître, elle a porté et lavé son cadavre sanglant dans l'onde du Simoïs [...] », traduction de D. Paganelli). [retour à texte]

41 Anacréon, 51 West (« Ne me fuis pas, ô jeune fille, par dédain pour mes cheveux blancs; ne méprise point mon amour, parce que tu as les couleurs de la rose. Vois combien les lis blancs sont beaux, mêlés aux roses ! »; traduction de Leconte De Lisle). [retour à texte]

42 Ph.L. Thomas, op. cit. [retour à texte]

43 Tibulle, I, 3. [retour à texte]

44 Max Ponchont, traduction de Tibulle, introduction au poème I, 3, p. 22-23. [retour à texte]

45 Il qualifie également la mort d'immita (55) et de rapax (65). [retour à texte]

46 Vers 93-94, Hoc precor, hunc illum nobis Aurora nitentem / Luciferum roseis candida portet equis. (« Voilà ma prière; ce jour si beau, ce jour radieux, puisse la blanche Aurore nous l'apporter avec ses chevaux couleur de rose »; traduction de Max Ponchont). [retour à texte]

47 Ph. L. Thomas, op. cit., p. 312. [retour à texte]

48 J. Clarke, op. cit., p. 241-259, surtout 247-250. [retour à texte]

49 Properce, I, 20, 37-38: [...] et circum irriguo surgebant lilia prato / candida purpureis mixta papaueribus. (« Tout autour, dans une prairie bien arrosée, des lis, dont la blancheur se mêlait à ls pourpre des pavots »; traduction de D. Paganelli). [retour à texte]

50 Il s'agit peut-être également d'une référence aux pouvoirs soporifiques du pavot, en lien avec l'imprudence d'Hylas. [retour à texte]

51 E. Irwin, op. cit., p. 176-177. [retour à texte]

52 Pindare, Pythiques, XI, 56-57. [retour à texte]

53 Pindare, Pythiques, IV, 112-113. [retour à texte]

54 E. Irwin, op. cit., p. 174, indique qu'Homère et Théognis le font également, et que l'on retrouve aussi bien l'épithète melas dans des expressions semblables. [retour à texte]

55 Tibulle, III, 3, 37. [retour à texte]

56 Tibulle, III, 2. [retour à texte]

57 Properce, III, 12, 33. [retour à texte]

58 Properce, IV, 11, 2 et 8. [retour à texte]

59 Catulle, 65, 6. [retour à texte]

60 Ph. L. Thomas donne dans l'introduction de son article certaines références à la poésie grecque (épique et tragique) qui semblent plus convaincantes que les exemples dont il se sert par la suite pour étayer sa thèse. En introduction, J. Clarke cite des extraits de Virgile utilisant à foison le rouge et le blanc, et qui semblent également annonciateurs d'une mort prochaine. Peut-être l'association de ces deux couleurs à la mort est-elle caractéristique du genre épique, auquel le genre tragique est intimement lié (cf. J. André (op. cit. p. 266)? [retour à texte]

61 Théocrite, XXII, 98 et 125. [retour à texte]

62 J. André, op. cit., p. 256. [retour à texte]

63 E. Irwin, op. cit., p. 111-113. [retour à texte]

64 Nous ne parlerons ici que de la poésie grecque et latine. Il est par ailleurs surprenant de constater que dans le Cantique des Cantiques, attribué à Salomon, on retrouve également une thématique de la beauté féminine où les couleurs dominantes sont le blanc et le rouge: « Que tu es belle, ma bien aimée, que tu es belle! Tes yeux sont des colombes [...]. Tes dents, un troupeau de brebis tondues qui remontent du bain. [...] Tes lèvres, un fil d'écarlate [...]. Tes joues, des moitiés de grenades [...]. Tes deux seins, deux faons, jumeaux d'une gazelle, qui paissent parmi les lis »; Le Cantique des Cantiques, 4, 1-5, traduction de l'école biblique de Jérusalem. Une telle similitude entre un texte de la thora et les poèmes des lyriques grecs et des élégiaques latins me force à me demander si le thème de la beauté féminine mise en valeur par le rouge et le blanc est un concept universel, ou encore si tous ces textes se situent dans la même lignée d'influences... [retour à texte]

65 Ion de Chios, fr. 6 Jacoby, III B, p. 279, cité par L. Villard, Couleurs et vision dans l'Antiquité classique, Rouen, Publications de l'Université de Rouen, 2002, p. 6. [retour à texte]

66 Anacréon, 16 West, v. 22 et 23 (« Peins son nez et ses joues avec du lait mêlé à des roses »; traduction de Leconte De Lisle). [retour à texte]

67 Anacréon, 17 West, v. 18-20 (« Que sa joue rosée ait le duvet léger des pommes. Autant que tu le pourras donne-lui le rouge de la pudeur ») et 27-29 (« Que son visage soit grand. J'oubliais qu'il devra porter le cou d'ivoire d'Adônis »; traduction de Leconte De Lisle); j'ai considéré, dans ce travail, que la beauté des jeunes hommes entrait dans le thème de la beauté féminine, en opposition avec la beauté virile. [retour à texte]

68 Properce utilise ici le même procédé que Catulle, dans le poème 86; ce dernier déclare que Quintia, dont les qualités physiques font dire d'elle aux hommes qu'elle est belle (formosa), ne peut être qualifiée comme telle, car il lui manque les grâces que Lesbie, elle, possède en plus de tout le reste. [retour à texte]

69 Properce II, 3, 9-12, traduction de D. Paganelli (Nec me tam facies, quamuis sit candida, cepit / (lilia non domina sint magis alba mea, / ut Maeotica nix minio si certet Hibero, / utque rosae puro lacte natant folia [...])). [retour à texte]

70 J. André, op. cit., p. 324 et 345, suggère que le thème de la blancheur mêlée de rose, que les élégiaques latins attribuent à un teint féminin admirable, est probablement apparu à cause d'un nouvel engouement pour les blondes. Cependant, Ovide (Amores, I, 14, 9-11 et II, 4, 41-42) et Properce (III, 5, 24-25 et III, 4, 29-32) louent les cheveux châtains, noirs et bruns, en même temps qu'un teint de neige (cf. Anacréon, 17 West). [retour à texte]

71 Catulle, 80, 1-2, traduction de J.-P. Néraudau (Quid dicam, Gelli, quare rosea ista labella / hiberna fiant candidiora niue [...]?). [retour à texte]

72 Catulle 80, 6-8. [retour à texte]

73 J. André, op. cit., p. 83-85, note qu'il est difficile d'établir la nuance exacte exprimée par russus. [retour à texte]

74 Ovide, II, 5, 33-40, traduction de A. Daviault et Ph. Heuzé (Haec ego, quaeque dolor linguae dictauit; at illi / conscia purpureus uenit in ora pudor, / Quale coloratum Tithoni coniuge caelum / subrubet aut sponso uisa puella nouo, / quale rosae fulgent inter sua lilia mixtae, / aut ubi cantatis Luna laborat equis, / aut quod, ne longis flauescere possit ab annis, / Maeonis Assyrium femina tinxit ebur); J. André, op. cit., p. 337-338, indique que la lune se teinte de rouge/rose gracieux à son lever, lorsqu'elle est pleine, lorsqu'il y aura du vent et lorsqu'elle s'éclipse, mais qu'elle est d'un rouge horrible lors d'incantations magiques. [retour à texte]

75 Tibulle et les auteurs du Corpus Tibullianum, III, 4, 29-34: Candor erat qualem praefert Latonia Luna, / et color in niueo corpore purpureus, / ut iuueni primum uirgo deducta marito / inficitur teneras ore rubente genas, / et cum contexunt amarantis alba puellae / lilia et autumno candida mala rubent. (« Sa blancheur était celle que l'on voit à la Lune, fille de Latone; une teinte de pourpre était répandue sur son corps de neige; telle, conduite pour la première à son jeune mari, la vierge dont la rougeur colore le visage et les joues délicates; telles aussi les guirlandes où des jeunes filles entrelacent aux amarantes des lis blancs, et les pommes brillantes que l'automne rougit »; traduction de Max Ponchont). [retour à texte]

76 Ovide, I, 8, 35: Erubuit. "Decet alba quidem pudor ora, sed iste, / si simules, prodest; uerus obesse solet [...]". (« Elle rougit: "Au teint blanc la pudeur va bien; elle est utile si tu la feins; mais la vraie souvent n'est pas avantageuse [...]" »; traduction de A. Daviault et Ph. Heuzé). [retour à texte]

77 Tibulle, I, 4, 12 et 14: Hic [placet, quod] placidam niueo pectore pellit aquam; [...] at illi uirgineus teneras stat pudor ante genas. (« Celui-ci [plaît qui] fend l'eau calme de sa poitrine blanche comme neige [...] et celui-ci [séduit par] la pudeur virginale répandue sur ses tendres joues »; traduction de Max Ponchont). [retour à texte]

78 Sappho, I, 2 Reinach. [retour à texte]

79 E. Irwin, op. cit., p. 65-68; l'auteure choisit quant à elle de traduire le terme chlôros par « humide », notamment parce que dans le vers précédent, Sappho dit que la sueur ruisselle sur son corps. [retour à texte]

80 La pourpre est aussi utilisée, mais pas pour désigner le matériau: dans son acception la plus large, purpureus désigne également la beauté (J. André, op. cit., p. 98). [retour à texte]

81 J. Clarke, p. 241-258. [retour à texte]

82 Properce, II, 29, 26 (neque ostrina cum fuit in tunica) et 30 (Heu quantum per se candida forma ualet!), traduction de D. Paganelli. [retour à texte]

83 Ovide, I, 7, 40: Si sinerent laesae, candida tota, genae. [retour à texte]

84 Dans ces deux exemples, il n'y a aucun thème pour noter explicitement le rouge; cependant, Tibulle utilise le mot rubus, de la même famille étymologique que ruber, et qui pour les Latins évoquait sans doute clairement la couleur rouge. [retour à texte]

85 J. Clarke, op. cit., p. 241-258. [retour à texte]

86 J. Clarke, op. cit., p. 191. [retour à texte]

87 Catulle, 61, 193-195: Ore floridulo nitens alba parthenice uelut luteumue papauer; J. Clarke offre une analyse détaillée de l'utilisation des termes de couleurs dans tout ce poème (op. cit., p.175-197). [retour à texte]

88 Catulle, 63, 7-8: etiam recente terrae sola sanguine maculans, niueis citata cepit manibus leue tympanum. [retour à texte]

89 Properce, I, 20, 37-38: Et circum irriguo surgebant lilia prato / candida purpureis mixta papaueribus. [retour à texte]

  


Bibliographie

Sources

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Ouvrages modernes

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